植根碑帖承大风，涵泳古今畅心曲文备汉字书法

摘 要：中国书法呈现出开放性的多元化大格局。文备作为中国现代艺术界中开山之派的人物，他在书法艺术领域的探索有其自己的心路。本文主要对其汉字书法作品中的几个系列样式加以评述：在继承传统方面，他是碑系、帖系兼融；在开拓创新方面，他主要选择了“少字数”形式，采用了左笔反书、水墨写意的新尝试，强化了“文备模式”。

关键词：汉字；书法；碑；帖；融汇；写意

　　自从数年前在一次书画学术研讨会上认识文备先生以来，文先生屡屡赠予他的新著。从这些著作中，笔者看到了一位作为较早的现代书法运动开拓者与组织者在10余年的辛勤探索中，已成为引起书画艺术界与评论界广泛关注的焦点人物形象。今年初，文先生又寄来了最近新著——《文备左笔写意水墨书法集》（澳门文星出版社2003年11月出版），并希望本人能对他的书法作品加以点评。

　　对于文备的艺术作品——无论现代书法、古风书法还是他的诗情主义绘画——以往已有不少重量级人物对此作出了高度的评价，现在再加评论是否会是多余的？这是本人的疑虑。然而，面对文先生虚怀若谷的胸怀和他的作品，本人竟然觉得无法推辞。因而再次把他以往赠予的著作一同再仔细认真地拜读几遍。从而觉得似乎还有可加评说之处。

　　首先，对于文备先生作为中国现代派书法的主要代表作家和领袖式人物之一，本人把目标锁定在他的书法创作方面。在他的书法创作方面，以往的评论者又把它们分解为文备的古风样式书法与被称为“文备模式”的现代派书法，而在他过去的现代书法创作中又夹杂着“非汉字”书法。笔者认为，汉字是中国书法的主要载体（其次的载休还应包括少数民族文字），“非汉字”书法已超出了中国“书法”的内涵，不应隶属于书法艺术之列，故本人在评论时，又把目标锁定在他的汉字书法领域，不涉及其“非汉字”书法。况且他的这本最新书法作品集——《文备左笔写意水墨书法集》——亦未见有“非汉字”书法作品。也许是他多年来关于现代书法的探索中开始选择舍弃“非汉字”载体。

　　综观文备先生的汉字书法创作，可以发现他喜欢分成系列进行创作。在他的汉字书法作品中大致可以分成如下几个系列：

　　1、左笔写意水墨书法系列；
　　2、汉魏禅静系列；
　　3、行草抒情系列；
　　4、垡子地取象系列。

　　前一个系列被评者视为现代派书法样式或被归入“文备模式”；后三个系列被共视为古风样式或称为传统样式。

　　文备先生在投身于现代书法创作之前，曾受到过传统书法的严格训练。无论碑系也好，帖系也好，都在他的师法之列。当现代书法运动在中国大地上兴起之时，不少热衷于此的现代派书家都把叛离传统、抛弃传统为己任，大有在现代书法与传统书法之间非此即彼、没有中间道路可走之势。对于有部分既尝试现代书法的创作探索，又同时不放弃对传统书法的追摹研习者，曾经有位南京某大学的教授在书法专业报刊上偏激地斥之为“骑墙派”。猜想文备先生一定见到过这样的言论。所幸的是文备先生并未去理会这种斥责，从他多年来的创作经历来看，他在从事现代书法创作的同时，并未因此而放弃对传统样式的传承与开拓。他的“汉魏禅静系列”、“行草抒情系列”以及“垡子地取象系列”都充分地证明了这一点。笔者认为这正是文备先生的聪明之处，并相信他一定意识到：只有把根深深地扎入碑帖传统之中，才能在现代书法领域的拓展中获得更多的自由。最近出版的《文备左笔写意水墨书法集》所刊印的创作于2003年8月至9月间的三十幅作品恰恰反映了文备先生深深植根于碑帖传统之中的获益。在这批作品中，虽然全都是“少字数”的现代派作品，但碑系书法的凝重、粗犷、彪悍、质朴与帖系书法的虚灵、生动、飞扬、洒脱巧妙地结合在一起，让他自己的情感从中得到充分的宣泄。

　　T.S.艾略特（Eliot T.S.）曾经指出：“以艺术形式表现感情，唯一方式是为之发现一套客观关系。”所谓一套“客观关系”是指相当于这种感情之结构的组合体、一种情势、一连串事件等。英瑞斯·琼斯（Morris Jones）则从语言学角度看待艺术，认为艺术本质上是一种情感语言，“通过这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索的发现，并赋予它们以名称和栖身之所。”从《文备左笔写意水墨书法集》所列的作品中，我们看到了文备先生选择了字（词）义和作品名称的一致性，以及他用左笔和写意水墨来赋予这些字（或词）各个特定的艺术形式。笔者判断，文备先生之所以选择用左笔书写，除了他自身的左手所具有的有别于一般常人的功能外，追求生拙，避免右手所带来的圆熟也许是更重要的理由。再者，他选择水墨写意，又是追求作品淋漓酣畅的特质所致。这一特质正是文备先生将碑系书法的凝重、粗犷、彪悍、质朴与帖系书法的虚灵、生动

　　关于文备先生汉字书法的后三个系列即古风或传统样式的书法，美术评论家傅京生、古申、贤山等都有过深入精到的评论。因而有些方面这里不再赘述。在此笔者想说一些前几位评论家所未谈及的问题。

　　在文先生的“汉魏禅静系列”、“行草抒情系列”和“垡子地取象系列”中，笔者认为“垡子地取象系列”最为引人注目。据说文备小时候住在农村，每到春节之后常到“垡子地”上放风筝，做游戏。“垡子地”特指冬耕以后的土地。刚耕过的地，一棵草也没有，一垅垅、一行行的犁痕，在文备的心灵上留下了刻骨铭心的记忆。文备的“垡子地”系列书法即取象于这一种难舍难弃的美。这种美义恰恰符合文备先生在其诗中所透露的审美观——“为艺质朴无华”。笔者认为，这种美的取象在文备的古风作品不仅仅在“垡子地取象系列”，还悄悄地渗透到了他的“行草抒情系列”之中。不信我们随便挑一幅“行草抒情系列”的作品来看（见图《唐杜甫诗一首》四尺条屏），尽管据说他“明显地受到了张旭、怀素、祝允明、王铎等经典大师的影响。”但是，在文备的“行草抒情系列”作品中我们找不到如张旭、怀素般的“水如指甲，大如拳拳”大山悬殊、对比强烈的章法处理，也找不到如祝允明式的不分行列、意在打破和占有一切空间的章法处理，甚至也看不到王铎式跌宕摇曳的章法处理。而是采用了略带参差的一行行、一垅垅的“垡子地”式的分布方式。以文备先生的才学和胆识，他不可能学不到张旭、怀素、祝允明和王铎等经典帖系大师的章法分布方式，而是在于他的主观取舍。因此，笔者认为这是文备强烈的“垡子地”情结在他的“行草抒情系列”作品中的悄悄的渗透。

　　当然，文备的“垡子地”情结对其行草作品的章法的影响也仅仅是被看作一种“外师选化，中得心源”的自然而然的结果。从总体上看，“行草抒情系列”作品除了具有“垡子地”式的章法之外，通篇气韵生动，笔势豪宕，气满意足。

　　此外，笔者还注意到文备的“汉魏禅静系列”均标明由左笔反书而成。细观之，左笔反书的一般均指正文，题款则不受此限制，既有左笔反书者，也有用右笔正书者。用左笔反书的题款往往是用汉魏隶楷字体，用右手正书者则为行草体。虽然同用左笔反书正文与题款的作品明显反映出统一与协调之美，但在他以左笔反书作正文而用右手正书写题款的作品中，似亦未发现有明显的不协调感觉。如果说仔细观之仍然发现有某些不和谐因素存在的话，那就是其左手反书所追求的“生拙”味与其右手正书所显露的“圆熟”味之间产生的不和谐感。不过，文备在行草书的结构方面选择了“稚拙”味，因而在某种程度上弱化了正文与题款间由稚拙与圆熟的用笔所产生的不和谐感。这也许正是文备先生的聪明之处。

　　再者，文备先生的这一系列在书体和文字内容的选择上，尽量追求时代特色的一致性，用汉魏盛行的隶楷字体为本（偶或间杂似该时期也通行的章草字体）来书写汉魏时期盛行的佛禅内容，又产生了文字内容与书风特色的时代感的一致性，从而增加了协调因素的砝码。也使他自己深研佛学禅理的情感寄托找到一个合适的“栖身之处”。

　　总之，无论文备先生的现代书法作品还是古风书法作品，他都在寻找自己情感可以寄托的合适的“栖身之处”，并以此来畅叙心曲。他的卓越成就已是为世所公认的。他选择深深地植根于传统，而又不为传统所缚，不断地开拓进取，尤其是最近新作的现代派书法作品，融碑帖于一炉，放弃了“非汉字”的载体，以所选择的文字（词）内容与书法风格高度的一致来抒写心曲，是其非常明智的选择。笔者期望文备先生在今后的艺术道路上，还会有更高的建树。

　　（苏州教育学院，江苏　苏州　215002）